Платон, Плотин и Баламут. О фантастике, кино и не только - Марат Исангазин

в каком-нибудь «соловьином чае», как перерядил МАЯКОВСКИЙ?»

В оригинале последнее предложение звучит так:

«No hay mayor vigor de evocación en la palabra „luna“ – solía preguntar – que en „el té de los ruiseñores“, como la disfrazara Maiakovski?»

Комментаторы БОРХЕСА констатируют, что не могут «отыскать источник столь необычной метафоры».

И действительно: «Соловьиный чай» у МАЯКОВСКОГО – нонсенс. Откуда же цитата?

Можно, конечно, предположить, что соавторы выдумали метафору точно так же, как и главного героя новеллы – Федерико Хуана Карлоса Лумиса.

Однако у мексиканского поэта Луиса Мигеля АГИЛАРА (Luis Miguel Aguilar Camín) есть любопытное стихотворение «Луны» («Lunas») 2008 года. Вот кусочки из него (подстрочник с испанского):

Луна Басё, что спит под одной крышей из клевера и кокосов,

Луна Апулея с другой маленькой луной на лбу, как зеркало,

Луна с песчаным пляжем Лукиана из Самосаты с надписью «Я был здесь» и реками, которые по вкусу напоминают красное вино,

Луна, к которой можно добраться, прыгнув в нужное время Ростаном, Мюнхгаузеном и Итало Кальвино,

Потная луна Ювенала среди ламп притона,

Луна в непрерывном разрушении Лукреция,

Луна Верлена, в водах которой растворяются все песни.

В целом в стихотворении упоминаются около сотни лун разных писателей и поэтов, в том числе «Луна у МАЯКОВСКОГО, из которой пьёт соловей».

Пусть речь идет не о чае, но образ явно совпадает с борхесовско-касаресовским. И так как он взят в другом разрезе, то явно не заимствован из «Хроник Бустоса Домека».

Недоумение возрастает еще больше. Нет в стихах МАЯКОВСКОГО никакой чаши-Луны, из которой пьют соловьи. Да и быть не может: этот возвышенный поэтический образ никаким образом не укладывается в эстетику его стиха. Более того, категорически противоречит ей:

Пока выкипячивают, рифмами пиликая,

Из любвей и соловьев какое-то варево,

Улица корчится безъязыкая —

Ей нечем кричать и разговаривать.

А вот самое интересное: 27 января 2016 года (то есть спустя много лет после стихотворения) в ежедневной мексиканской газете «Milenio» Луис Мигель АГИЛАР написал статью «La luna taza de té y el ruiseñor» о Владимире МАЯКОВСКОМ, где заявил:

– В течение многих лет я собирал упоминания Луны по мере их обнаружения в читаемых мною книгах. В конце концов, я составил каталог этих Лун в стихотворении под простым названием «Луны». Но теперь я не могу найти стихотворение или место, где мне явилась эта волшебная луна, которую я включил туда такими строчками: «чашка лунная Маяковского с пьющим из нее соловьем».

На мой взгляд, есть два возможных объяснения тому.

Первое: в 20-х-30-х-40-х годах Владимира МАЯКОВСКОГО активно переводили в Латинской Америке на испанский. И если в Аргентине этим занималась Лиля Герреро (она же Елизавета Бондарева, лично его знавшая во время своей жизни в Москве в 1926—1937 гг), то в Мексике (еще до Герреро, выпустившей свою знаменитую антологию в 1943-м), МАЯКОВСКОГО переводили в 20-х не с русского, а с французского. Причем переводы были весьма вольные.

Сам Владимир МАЯКОВСКИЙ, побывав в Мексике в 1925 году, так писал о тамошних поэтах:

– Одинокие мечтательные фигуры скребутся в бумажке. Каждый шестой человек – обязательно поэт. Даже коммунист Герреро, редактор железнодорожного журнала, даже рабочий писатель Крус пишут почти одни лирические вещи со сладострастиями, со стонами и шепотами, и про свою любимую говорят: комо леон нубио (как нубийский лев).

Так что здесь вполне могли перевести ранние стихи МАЯКОВСКОГО достаточно свободно от оригинала. А язык во всей Латинской Америке испанский.

Второе объяснение вполне в духе БОРХЕСА: не существовавший ранее образ выкристаллизовался сам собой из перенасыщенного раствора культуры, и цитирующие уверовали в его реальность. Стихотворение АГИЛАРА тоже ведь появились не из пустоты: у мексиканского поэта есть великий предшественник, представивший коллекцию Лун в путевом дневнике «На воде» 1887 года.

P.S. Кстати у Гарсиа Лорки «Малая песня» начинается так:

У соловья на крылах

влага вечерних рос,

капельки пьют луну,

свет ее сонных грез.

Червь ВАЛЕРИ и червь ДЕРЖАВИНА

«Морское кладбище» Поля ВАЛЕРИ (как заявил Евгений Витковский в интервью Елене Калашниковой, это принципиально неправильное название, нужно переводить – «Кладбище у моря»: как только он это понял, перевод, над которым он долго «бился» – наконец пошел) – существует в нескольких переводах, в той или иной степени приближающихся к оригиналу. Сам ВАЛЕРИ говорил, что стихотворение возникло у него в голове в виде десятисложной «пустой ритмической фигуры», которую он уже потом наполнил содержанием из воспоминаний о родном городе Сете. Не зря же философ Мишель Герен сопоставляет «Морское кладбище» с «Болеро» Равеля. Стихотворение набито под завязку метафорами, – о жизни и смерти через образы недвижного городского кладбища и расположенного рядом с ним подвижного моря. Впрочем, сам автор (надо полагать, достали с вопросом: о чем это произведение?) утверждал через много лет по его поводу:

– Не существует истинного смысла текста. Нет самовластия автора. Что бы он ни хотел сказать, он написал то, что написал. Будучи опубликован, текст подобен устройству, которое каждый может использовать по своему усмотрению и сообразно своим возможностям. Нет никакой уверенности, что тот, кто выстроил текст, использует его лучше, чем кто-либо другой (Поль ВАЛЕРИ «О морском кладбище», в переводе доктора философских наук Валерия Петрова).

Умберто Эко в книге «Роль читателя. Исследования по семиотике текста», заявил, что Поль ВАЛЕРИ здесь не прав:

– Текст, сам по себе потенциально бесконечный, может порождать лишь те интерпретации, которые предусмотрены его собственной стратегией: мы видели, что даже наиболее «открытые» из экспериментальных текстов управляют процессами своей свободной интерпретации и предопределяют заранее «ходы» читателя.

Что-то аналогичное о возможности текста жить много раз и во многих жизнях в связи с ВАЛЕРИ утверждал и Жак Деррида, сравнивая текст с паутиной, в сети которой после смерти сткавшего ее паука, попадают другие животные, пытаются выпутаться и размышляют о первоначальном смысле этой «текстуальной ловушки» («Поля философии»).

Надо полагать, это касается и переводов. Вот строфы 19 и 20 подстрочника «Морского кладбища»:

19. Глубокие отцы, необитаемые черепа,

Кто под весом стольких лопат,

Находятся в земле и смущают наши шаги,

Настоящий грызун, неопровержимый червь

Не для тех, кто спит под плитой,

Он живет жизнью, он не покидает меня!

20. Любить, может быть, или ненавидеть себя?

Его секретный зуб от меня ближайший

Пусть все имена ему подходят!

Он видит, он хочет, он мечтает, он касается!

Моя плоть ему нравится, и даже на моей постели,

К этой жизни я живу, чтобы принадлежать ему!

А вот перевод Евгения Витковского:

19 Вы, пращуры, вы ныне персть земная,

Что спит, стопы идущих препиная,

Под них главы пустые подложив, —

Червь подлинный вам угрожать не может,

Он ничего под плитами не гложет,

Он лишь во мне, он только жизнью жив!

20 Любовью ли, иным огнём сугубым

Снедаем он, разящий тайным зубом —

Как ни зови его, итог един:

Он видит, алчет, мыслит, – год за годом

Он числит плоть мою своим феодом,

Он ведает – кто раб, кто господин.

По прочтению у русскоязычного читателя мгновенно возникает ассоциация с одой «Бог» Гавриила ДЕРЖАВИНА: «Я царь – я раб – я червь – я Бог!». Тем более, что ни в одном из четырех других существующих переводов на русский раба, естественно, нет.

Правда, у ДЕРЖАВИНА – Бог, у Валери – боги. У ДЕРЖАВИНА, если есть я, значит,